未名社最初设址在新开路5号，今沙滩南巷内。
未名社的第二个社址位于西老胡同内，图中院门是京师大学堂的建筑遗存。
最后的社址位于景山东街四十号，如今是北大红楼一侧的邮电所。
北大红楼内一层东北的一个房间，布展复原了五四运动前夕，新潮社内赶制游行标语的场景。
未名社图书大部分是毛边书，版面朴实、疏朗、大方，透露出出版者的趣味。
未名社图书大部分是毛边书，版面朴实、疏朗、大方，透露出出版者的趣味。
未名社图书大部分是毛边书，版面朴实、疏朗、大方，透露出出版者的趣味。
《君山》一书由林风眠设计封面，构图类似英国颓废派画家比尔兹利的作品。司徒乔为该书绘制的插图也是唯美至极。（感谢秦杰先生、黄开发先生供图）
《君山》一书由林风眠设计封面，构图类似英国颓废派画家比尔兹利的作品。司徒乔为该书绘制的插图也是唯美至极。（感谢秦杰先生、黄开发先生供图）
未名社一向设在北京，也是一个实地劳作，不尚叫嚣的小团体。
未名社的同人，实在并没有什么雄心和大志，但是，愿意切切实实的，点点滴滴的做下去的意志，却是大家一致的。
未名社现在是几乎消灭了，那存在期，也并不长久……曾几何年，他们就都已烟消火灭，然而未名社的译作，在文苑里却至今没有枯死的。
——鲁迅
“出版票友”自建出版平台
“那时做出版业的目的大概有三类：商业利润、政治宣传或为了某种共同理想，比如文学。未名社就属于这最后一种。”北京师范大学文学院新闻传播学研究所教授秦艳华说。
其实，未名社的成立是颇有些心血来潮的：1924年至1925年，李霁野、韦素园等几个喜爱俄国文学的青年经同学介绍陆续与鲁迅相识，其中李霁野给鲁迅看了他翻译的俄国作家安特列夫的剧本《往星中》。后来李霁野在《忆素园》一文中回忆道：
“一九二五年夏季的一天晚上，素园、静农和我在鲁迅先生那里谈天，他谈起日本的丸善书店，起始规模很小，全是几个大学生慢慢经营起来的。以后又谈起我们译稿的出版困难，慢慢我们觉得自己来尝试着出版一点期刊和书籍，也不是十分困难的事情，于是就开始计划起来了。”
当时，鲁迅正在编印《未名丛刊》，专收翻译，由北新书局出版。由于出版者和读者不喜欢翻译书，《未名丛刊》备受冷落。于是鲁迅与北新书局商量后将《未名丛刊》移出，由他和李霁野等五个青年人自办，稿子由他们自己出。
后来鲁迅出资四百六十多元，李霁野等五人又各筹五十元，作为启动资金，未名社就这样成立了。他们“既没有什么章程，也没立什么名目，只在以后对外须得有名，这才以已出的丛书来名社了。”
秦艳华介绍说，“那个年代做出版的条件比较宽松，有了资金和稿源就可以。未名社的成立仍沿袭着自己出钱，作者即是编者的同人办出版社模式，这和真正商业运作的出版社有很大区别，他们倒有沈从文所说的‘文学票友’的性质。其实类似这样的出版社在北京还有很多，如语丝社等。当时的同人出版中，未名社唯一的特殊之处就是它完全出自己的书。”
尽人力、物力设计唯美书刊
由于未名社是同人出版机构，为了文学理想出书，出刊物，所以他们在书刊的校阅、装帧等方面尽心尽力，十分讲究。据李霁野生前回忆，鲁迅在自己的译著印行时，总要亲自校阅。而且专注于细节，如莫使一行头上有无所属的标点，一定要改排好等等。鲁迅往往还喜欢和人异趣，如在《出了象牙之塔》中他第一次试用了六号字的小标题。
“鲁迅的装帧设计思想受日本及欧美的影响较大，如欧美的一些书前后都有空白页，且每页的天头、地脚留得很宽，读起来让人赏心悦目，不像国内的图书为了节约成本，都排得密密麻麻。”秦艳华指出在版式上，未名社出版的书很好地体现了鲁迅的书籍装帧设计思想。
鲁迅深谙美术，因此对书刊的封面和插图也非常重视，未名社图书的封面和插图往往很有新意，使人眼前一亮，从中也可见得日本和欧美的审美情趣所烙下的印记。
鲁迅不仅自己设计封面，也随时注意发现可以作封面的画家，并对画家的设计提出自己的构想。一次，为了托有“鲁迅御用设计师”之称的陶元庆画《往星中》的封面，鲁迅写了六七百字的长篇说明。《坟》的封面画也是陶元庆所作，但封面上的作者名、书名、年月则是鲁迅自己制作的，感到意犹未尽，鲁迅又在扉页上作了画。
未名社不仅注重封面和插图，出书所用的纸张也十分讲究，用的是道林纸。“中国现代文学的图书用纸大致有三种：新闻纸、土纸和道林纸。”北京师范大学文学院教授黄开发解释说，“新闻纸就是报纸；土纸是在抗战困难时期使用的印书纸，质量很差，纸中常粘连着一些草棍木屑；道林纸，又叫胶版纸，纸质很好，那时国内生产不了，只能从英国设在香港的道林公司购买。”
“图书完美主义者”不善经营
未名社对图书印刷的要求也非常高，李霁野所作《未名社出版的书籍和期刊》中记载鲁迅要求“铅字稍旧而笔划不清楚的，一定要换掉”。
秦艳华说当时北京的印刷业落后于上海。为了追求印刷质量，他们找的都是北京最好的印刷厂，比如他们经常找南池子飞龙桥的一家印刷厂承印，原因是这个厂的印刷质量非常好，铅字一般仅用一次就销毁重铸，所以印出来字迹非常清晰。
为了追求好的封面效果，他们还不惜在上海制版。如《朝花夕拾》封面，是鲁迅请陶元庆绘的，但颜色系三色，怕北京印不好，为了保证套色印刷的质量，便委托他在上海印，印完后寄到北京。《小约翰》封面因须用细网目铜板，怕北京不能做，也是在上海将版做好，邮寄北京的。
在经营方面，鲁迅则常常用“不使读者上当”来警戒未名社。鲁迅不喜欢书店里的广告，总是自己动笔老老实实地写几句，以使看了广告来买书的人不会大骂上当。
未名社将出版部设在景山东街四十号之后，将其中三间房屋作为售书处。售书处还放置了桌椅，以方便读者阅读。来售书处的人数很多，但有一些不买书，常来看书的人，售书处实际上已成为一个小型阅览室。据李霁野回忆，朱自清就亲自来替清华大学图书馆买书刊，一次几十本。国外还有些爱国华侨，直接汇款到未名社买书。
诗意未名社的非诗意终结
未名社在全国一些地方还有代销处，以扩大销路。但由于未名社的成员缺乏经验，不善管理，在经济方面很吃代售商的亏。1928年，未名社出版了托洛茨基《文学与革命》，给山东济南一个书刊代售处寄去一包，结果被山东军阀张宗昌的手下查获，张宗昌致电北平，将未名社作为共产党的机关查封，李霁野、韦丛芜等人被逮捕。中国人民大学文学院教授孙郁认为他们被逮捕后心态发生了变化，顾虑增多，这种政治压力实际上促使了未名社走向终结。
中国人民大学文学院院长孙郁认为，除政治原因外，未名社“关张”的一个重要原因就是经营不善，社员们几乎没有从事出版业的经验，1926年鲁迅离开北京南下，韦素园病倒后，未名社中已没有了核心人物，加上韦丛芜大量挪用未名社版税，使得未名社经营陷入困顿。
另一个原因就是未名社成员兴趣的转向，如李霁野逐渐转入书斋生活，台静农和曹靖华专注于教学。
至1930年5月，《未名》半月刊终刊。1931年5月鲁迅复韦丛芜信，声明退出未名社。到1932年，未名社正式结束。孙郁评价说，相比新潮社、北新书局等，未名社的出版物很文学化，比较单一，人文视野聚于一点。
“未名社是很诗意的。”孙郁说，“一个老师带着一群青年为了一个共同的梦而走到一起，尽管只是昙花一现，但是很美。”
■ 溯源
北京是五四新文化运动的发源地，新文学作品首先在北京发表和结集出版。新潮社、北新书局、未名社这三家出版机构在发表新文学作品、译介国外经典书刊重塑国人价值观等方面起了先锋作用。1925年8月，鲁迅与韦素园、韦丛芜、李霁野、台静农、曹靖华五位青年成立未名社，最初的社址在当时的北京大学一院对面，沙滩新开路五号，被鲁迅先生戏称为“破寨”的韦素园所住的一间小屋中，后迁至北京大学二院对面，西老胡同一号。1928年春，由于翻译出版《文学与革命》，未名社被查封。同年10月，启封的未名社在景山东街四十号开设了出版部和售书处，并吸收王青士、李何林等人参与社务。由于经营不善等原因，1932年未名社正式结束。未名社在存在的短短六七年时间内，创刊出版了《莽原》半月刊48期，改名为《未名》半月刊后出版24期，还出版了《未名丛刊》《未名新集》等20多部书籍，其中译介陀思妥耶夫斯基、果戈理等人作品在中国属首开先河，在文学史上具有重要影响。未名社出版的书籍在装帧等方面颇为讲究，亦为后人所称道。昙花一现间，小小的未名社在京城中构筑了一个诗意的文学部落。
■ 遗产
未名社不用鲁迅手稿包油条
●陈漱渝，北京鲁迅博物馆研究馆员
许广平在《欣慰的纪念》中谈到鲁迅平常将手稿寄出后，多不过问底稿如何保存。有的人对鲁迅的手稿非常不珍视，随意丢弃，有的手稿甚至落到包油条的境遇。因此，鲁迅前期创作的手稿保存下来的很少。
而未名社对此是非常重视的。鲁迅逝世后，未名社成员李霁野把他积存的《小约翰》、《朝花夕拾》等六七种原稿，毫无污损地装订好，赠送给许广平，许广平深为他们这种认真不苟的精神所感动。
■ 装帧
“鲁迅设计”堪比专业水准
●范继忠，北京出版产业与文化研究基地副教授
作为一个作家，鲁迅的图书装帧水平在上个世纪二十年代的北京应该是最高的了。他的文学图书装帧艺术集中体现了那个时期北京图书装帧艺术的发展特点———
鲁迅不只讲究书籍封面图案和文字的设计，同时注重书籍作为文化载体的整体艺术美，后者尤其体现了鲁迅的先锋和开拓者的角色。他对书籍装帧的封面、扉页、目录页、纸张使用、版权页及内文版式、印制方法，不仅透彻研究和系统论述，更是实际设计中的高手。
鲁迅题写的书名文字、绘制的装饰图和插图，以及设计的书籍整体风格都堪称现代中国图书的经典，体现了新文学的开放性和现代艺术取向，与后来京派文学古雅、厚重又不失灵动和趣味的艺术风格也甚为相得。
■ 后事
上世纪30年代出版重镇南迁
●秦艳华，北京师范大学文学院新闻传播学研究所教授
北京是中国比较古老的一个文化中心，它是思想、学说、流派汇集的地方。上世纪二十年代，正当上海的出版机构如火如荼地向商业化迈进时，北平的新文学出版机构却相对落后，还多是几个人凑钱办的同人出版机构。
大约在1926到1928年，由于北洋军阀的政治统治较严，加之教育部欠薪，许多大学教授、文化名人都离开了北京，梁实秋称之为“逃荒”。其中很多人都去了上海，北京的北新书局、《语丝》《现代评论》等新文化出版机构也相继迁到了上海，因为上海的政治环境相对宽松，当时帝国主义国家的租界在某种程度上为进步作家提供了隐身之地，有利于人们进行思想宣传。
据统计，至20年代末30年代初，上海印刷企业有100多家，占全国的80%，其中商务印书馆、中华书局、世界书局等大型印刷企业设备先进，技术力量雄厚。上海图书、报刊出版分别占全国的90%和80%左右，上海当之无愧地成为全国印刷出版的中心，北京的印刷出版业的实力已相差太多。
■ 收藏
“新文学”书刊极具收藏价值
●秦杰，中国收藏家协会书报刊收藏委员会副秘书长
五四新文学作品的收藏最早是上个世纪三十年代由阿英先生开始倡导的，后来又经过唐弢先生和现在的姜德明先生的倡导，现在它作为收藏对象已经得到了学术界的认可。
相对于五四新文化运动之前的文言文线装古籍来说，五四新文学作品多是平装书，书的形式发生了很大的变化，其非常重要的一个特色就是封面设计。
在这方面做得比较好的就是鲁迅作品的封面设计，如未名社出版的《坟》的封面图画完全用的几何形态，这来源于欧洲的审美观念，非常具有艺术性。我认为五四新文学作品单就封面设计来说就具有很高的收藏价值，封面的品相对收藏来讲至关重要。
现在一些收藏者有古籍崇拜症，认为线装书最值钱，其实不然。古装书只有善本才是收藏经典，古书中也有相当多的垃圾书，如以前用于科举考试的教科书。五四新文学作品中的大名头作家代表作的初版价值要比这些线装垃圾书高很多，有的可以与古籍善本相提并论。
现在，在五四新文化运动感召之下的中国抗日青年在延安、井冈山地区写就的进步书刊，也很有收藏价值，民间称之为“红色收藏”。相比古籍善本，这些新文化运动图书对收藏者来说则没有那么高的门槛。
本版采写/本报记者 孔悦 本版摄影（除署名外）/本报记者 李飞
